Sexo, máscaras y pop en la penumbra
Bajar las luces y dejar que sea el deseo quien tome el control es lo que uno percibe cuando Jonathan Bree y su Don’t Call It Love deciden llevar el juego bastante más lejos de lo que la normalidad afronta. El músico neozelandés convierte su sexto álbum en una película nocturna sin celuloide, un territorio de sintetizadores, guitarras, cuerdas, cuerpos anónimos y encuentros que quizá funcionan mejor precisamente porque nadie pregunta demasiado.
Es su primer doble álbum, su trabajo más colaborativo y, según su propio sello, también el más orientado hacia las guitarras y el más descaradamente conceptual de su trayectoria. Y sí: aquí hay sexo. Pero también hay soledad, teatralidad, máscaras y esa vieja contradicción humana de querer acercarse a alguien mientras uno intenta desesperadamente no sentirse demasiado cerca.
Un hotel de madrugada y una habitación sin nombre
Publicado por Lil’ Chief Records, Don’t Call It Love apareció oficialmente el 27 de agosto de 2026. El álbum reúne 17 canciones y alcanza los 73 minutos. Es un disco doble en sus ediciones físicas, aunque las plataformas digitales lo presentan como una única secuencia. Jonathan Bree compone, interpreta y produce el material, mientras los créditos disponibles atribuyen a Jeremy Toy las labores de mezcla. Bree aparece acreditado además en batería, voz, guitarra eléctrica, teclados y bajo. El resultado está perfectamente definido: synth-pop, new wave, pop orquestal, guitarras y una estética noir que parece haber salido de una película de los ochenta proyectada en un cine vacío.
El hombre detrás de la máscara
Bree lleva décadas construyendo este extraño universo. Antes de convertirse en solista formó The Brunettes en Auckland junto a Heather Mansfield. El grupo llegó a publicar en Sub Pop y recorrió distintos escenarios internacionales, mientras Bree consolidaba también su faceta de productor y responsable de Lil’ Chief Records.
Su carrera en solitario comenzó con The Primrose Path (2013), al que siguieron A Little Night Music (2015), Sleepwalking (2018), After The Curtains Close (2020) y Pre-Code Hollywood (2023). Ese recorrido explica bastante bien el lugar que ocupa ahora Don’t Call It Love. El crooner de voz grave, las cuerdas que parecen deslizarse peligrosamente fuera de tono y los arreglos de cámara siguen ahí. Pero el paisaje se ha vuelto más físico, más oscuro y también más descarado.
A su alrededor aparece un auténtico reparto. Princess Chelsea participa en Live To Dance, Part-Time Lover y Slow. Rachel Clarke aporta su voz a Savour My Love. Adah Dylan, artista y actriz parisina, comparte el tema titular. Y Eloïse Labarbe-Lafon, también conocida como Bambi, aparece en Chameleon. La presencia femenina no funciona como simple decoración. Forma parte de la dramaturgia del álbum.
Bree y su banda suelen llevar siempre sus máscaras, una estética que se aprecia claramente en el videoclip de su exitoso tema de 2017, «You’re So Cool»
Sintetizadores fríos para cuerpos calientes
Musicalmente, Bree coloca dos mundos frente a frente. Por un lado, están los sintetizadores, las cajas de ritmos y los pulsos heredados del pop de los ochenta. Por otro, las guitarras y esos arreglos orquestales que forman parte de su ADN desde hace años. El resultado evita convertirse en una simple reconstrucción retro. Hay referencias reconocibles a New Order y Siouxsie & The Banshees, pero filtradas por una personalidad mucho más teatral.
La comparación con el noir resulta especialmente útil. No porque el disco suene literalmente a banda sonora cinematográfica, sino porque Bree trabaja con sombras. Hay tensión incluso cuando aparentemente no sucede nada. Los espacios entre una nota y otra importan tanto como las propias melodías. Su barítono se convierte así en otro instrumento. No intenta conquistar al oyente mediante potencia. Lo hace mediante distancia.
Jonathan Bree logra lanzar un álbum doble explícitamente carnal y vulnerable donde demuestra que la máscara no sirve para ocultarse, sino como un escudo protector que le permite desnudarse emocionalmente sin sufrir las consecuencias del escrutinio público personal
La voz del enmascarado
La voz de Bree es probablemente el elemento que mejor sostiene el concepto. Su registro grave funciona como el narrador de una historia que conoce perfectamente sus propias reglas. Hay sensualidad, pero rara vez encontramos romanticismo convencional. El cantante parece observar a sus personajes desde cierta distancia, como si también él desconfiara de aquello que está contando.
Ese desapego encuentra un contrapunto perfecto en las colaboraciones femeninas. Las distintas voces introducen otras perspectivas y, sobre todo, rompen la monocromía del barítono. Princess Chelsea aporta una familiaridad casi fantasmal con el universo de Bree; Rachel Clarke intensifica el dramatismo; Eloïse Labarbe-Lafon introduce una teatralidad cercana al chanson y Adah Dylan convierte el tema titular en un verdadero diálogo de seducción fría. El propio sello describe su interpretación como una sensualidad distante asociada a Nico, The Cure y Grace Jones. No hay aquí una voz que pretenda parecer joven. Y precisamente ahí reside parte de su atractivo.
El deseo convertido en icono
La portada es imposible de ignorar. La imagen muestra el cuerpo de Bella Filbey, bailarina y artista de cabaret, vestida con lencería negra, medias de rejilla y largos guantes de vinilo. La composición elimina prácticamente cualquier elemento narrativo y convierte el cuerpo en escenario.
La fotografía procede del mismo universo visual de Live To Dance, cuyo videoclip rinde homenaje a The Chauffeur de Duran Duran. Filbey protagoniza aquel trabajo y su pose aparece convertida ahora en el centro visual del álbum. Lo interesante es que la portada no busca resultar delicada. Tampoco pretende esconder su carga sexual. El azul oscuro, la piel iluminada y el brillo artificial del vinilo crean una imagen entre fetichista y cinematográfica. Es una portada que parece decirnos exactamente lo mismo que el título: puedes mirar, pero no le pongas nombre.
Bree construye un erotismo basado en el vacío y la atmósfera. Su música funciona como una reivindicación del erotismo psicológico, donde el deseo no se genera por lo que se muestra, sino por lo que se intuye en los silencios, los ritmos lentos y el susurro
No lo llames amor
El concepto del álbum gira alrededor del deseo sin compromiso sentimental. El propio sello lo presenta como una obra conceptual sobre sexualidad, intimidad y deseo, construida además mediante colaboraciones con mujeres procedentes de la música, el cine, la fotografía y la danza. Pero Bree no parece interesado en hacer una celebración superficial del sexo.
Su mundo resulta más ambiguo. Hay placer, sí, pero también teatralidad, distancia y cierta sensación de vacío. Sus personajes pueden entregarse físicamente mientras intentan mantener intacta la muralla emocional. El título funciona entonces como una orden. No conviertas el encuentro en otra cosa. No hagas preguntas. No busques futuro donde solo existe presente. Y quizá ahí reside la verdadera oscuridad del álbum.
Ocho habitaciones para una misma noche
El viaje comienza con Disappear, cinco minutos que colocan al oyente en ese territorio nocturno. Es la apertura de una puerta. Después llega Chameleon, con Bambi/Eloïse Labarbe-Lafon, y el álbum empieza a jugar con las identidades. La transformación continúa en Game, donde el deseo adquiere estructura de competición, antes de que Cloak and Dagger introduzca una atmósfera de espionaje elegante y deliberadamente artificial: «Me encanta verte ascender al éxtasis. En lugares de sagrada grandeza. Verte perder el control de tu expresión. Besarte y decirte que eres mi elegido».
Confidant baja la temperatura. Después, Honey añade una dulzura sospechosa, mientras Live To Dance, con Princess Chelsea, abre la pista de baile. Es uno de los grandes momentos del álbum: sensual, sintético y visualmente conectado con el imaginario de The Chauffeur. Medicine cierra el primer bloque con una idea especialmente adecuada para este disco: el deseo como remedio provisional para algo que no termina de curarse: «Ella es tu medicina por la noche. Ella sabe que es tu vicio. Ella es la que mejor conoce tu cabeza. Cuando la lleva de paseo. Desdibuja las líneas».
Presentar un álbum doble en 2026 es casi un acto de rebelión política contra los hábitos de consumo impuestos para canciones de dos minutos y gratificación instantánea
Bree obliga al oyente a habitar un espacio incómodo y prolongado, recordándonos que el arte conceptual de larga duración no ha muerto, sino que requiere creadores dispuestos a arriesgar el éxito comercial en pos de una narrativa musical verdaderamente inmersiva
Nueve espacios para amar apasionadamente
El segundo acto arranca con This Is Me, casi como una declaración después de haber cruzado una frontera. Part-Time Lover recupera a Princess Chelsea para hablar de una relación con límites perfectamente establecidos. Después, Just Like An Angel introduce una bocanada más melódica antes de que Savour My Love, junto a Rachel Clarke, vuelva a hundirnos en las profundidades: «No soy una marioneta. No eres mi títere. Solo está nuestro baile del dolor (Todos necesitan un villano). No hay lazos que nos unan. Solo latidos del corazón a tiempo. Paradigma de juego de roles (Todos necesitan un héroe)».
Gun introduce peligro. Y entonces llega Don’t Call It Love, con Adah Dylan, el centro gravitatorio de todo el proyecto. Las dos voces convierten el tema en una escena cinematográfica donde la seducción funciona precisamente porque nadie parece dispuesto a confundirla con amor.
A continuación, She Was Fun observa el pasado con una mezcla de ironía y nostalgia: «Ella no es del tipo que anida. No es del tipo que cuida. Es una voz en la oscuridad, ansiosa por corromper (…) Es como un zorro en fuga. Por las calles de esta ciudad. Es una vampiresa de por vida». Slow, con Princess Chelsea, se extiende durante 6:44 minutos y convierte la lentitud en herramienta narrativa. No quiere llegar a ninguna parte. Quiere permanecer allí.
Y finalmente aparece Little Miss No Name. El título ya parece un epitafio. Después de tantas máscaras, cuerpos y juegos de identidad, queda alguien sin nombre. La habitación se queda vacía: «No necesitamos revelar nuestro pasado. Tal vez la eternidad nos haya encontrado por fin (…) Algunos capítulos enteros se desvanecen de nuestra mente. Sin embargo, momentos fugaces, los atesoramos hasta que morimos».
Cerrar la puerta y dejar la luz encendida
Don’t Call It Love es probablemente uno de los trabajos más coherentes de Jonathan Bree. No porque todas sus canciones busquen exactamente lo mismo, sino porque cada elemento —música, voz, colaboradores, vídeos, portada y concepto— parece pertenecer a la misma habitación. El disco no intenta vender juventud. Vende actitud, misterio y una cierta indiferencia ante las reglas. Bree no necesita parecer moderno porque lleva años construyendo un universo propio.
Es un álbum sexual sin caer en la necesidad de explicarlo todo. Es oscuro sin convertirse en gótico de manual. Es retro sin vivir exclusivamente de la nostalgia. Y es teatral sin perder la capacidad de incomodar. Bree ha construido aquí un extraño club nocturno donde las máscaras no sirven para ocultar quiénes somos, sino para permitirnos ser durante unas horas aquello que normalmente no nos atrevemos a mostrar. Cuando termina Little Miss No Name, no queda una gran declaración romántica. Tampoco una moraleja. Solo queda la puerta cerrándose. Y quizá, al otro lado, alguien ya está llamando.
