Cruzando el punto final
Cuando uno atraviesa la llamada Puerta de la Muerte y llega al punto final de las vías de Auschwitz-Birkenau, allí donde miles de deportados fueron descargados de los vagones de ganado, resulta difícil no sentir que acabas de entrar en un territorio donde las palabras pierden buena parte de su significado. Caminar entre los barracones, las cámaras de gas, los crematorios y los espacios donde seres humanos fueron reducidos a una cifra, obliga a enfrentarse a una pregunta tan terrible como inevitable: ¿hasta dónde puede llegar la capacidad humana para destruir a otro ser humano?
Al abandonar el campo queda una sensación difícil de explicar. Un vacío. Una especie de silencio interior que permanece incluso cuando uno ya está lejos de aquel lugar. Fue precisamente durante ese regreso, en septiembre de 2026, cuando escuché Tragedy Ecstacy Doom, el nuevo trabajo de Desiderii Marginis, el proyecto sueco de dark ambient dirigido por Johan Levin. La asociación fue inmediata.
No porque ese álbum hable específicamente de Auschwitz —no existe ninguna afirmación de Levin que permita establecer esa relación—, sino porque sus largos drones, su profundidad y su extraordinaria capacidad para suspender el tiempo parecían encajar con aquel estado mental posterior a la visita: la imposibilidad de asimilar lo ocurrido y, al mismo tiempo, la necesidad de permanecer en silencio frente a ello.
Tragedy Ecstacy Doom no ofrece respuestas. Su estrategia es otra: crear un espacio sonoro en el que el oyente pueda permanecer. Un lugar en el que el tiempo deja de avanzar de la manera habitual y donde las pequeñas variaciones adquieren una importancia que, en otro contexto, probablemente pasaríamos por alto. Y ahí aparece Mark Rothko.
Rothko y la emoción humana
La elección de Mark Rothko como referencia conceptual resulta pues especialmente acertada. Rothko, cuya niñez estuvo plagada de miedo, debido a los actos de violencia de los cosacos hacia los judíos que intentaban hacer levantamientos revolucionarios, rechazaba que su obra fuese entendida únicamente desde la relación entre colores y formas. Para él, la pintura podía convertirse en un vehículo para expresar emociones fundamentales y provocar una experiencia casi espiritual en quien la contemplaba. La propia frase que da nombre al álbum procede de esa concepción: tragedia, éxtasis, fatalidad y todo aquello que existe alrededor de esos estados emocionales. Eso ayuda a comprender el álbum de Johan Levin.
Levin no parece intentar traducir literalmente los cuadros de Rothko a música. No encontramos equivalencias obvias entre colores y frecuencias, ni una narración inspirada en determinadas pinturas. Lo que parece trasladar es una filosofía de la percepción. La idea de que una obra puede envolver al espectador. De que la repetición y la duración pueden alterar nuestra percepción del tiempo. De que una superficie aparentemente sencilla puede contener una enorme carga emocional. Y, sobre todo, de que el artista no necesita decirle al espectador qué debe sentir. Eso es exactamente lo que hace Levin.
La ‘tragedia’ encarna la aguda conciencia del tiempo que se desvanece, lo que se ha roto y la herida abierta. El ‘éxtasis’ surge en el punto donde el dolor se vuelve tan agudo que raya en lo místico, iluminando de golpe la oscuridad. Finalmente, la ‘fatalidad’ representa el peso final, la certeza de un cierre inevitable que dota de perspectiva a todo lo transitado
Una trayectoria construida desde la oscuridad
Desiderii Marginis nació en 1993 en Mjölby, Suecia, como un proyecto en solitario de Johan Levin. Desde sus primeros trabajos, Levin desarrolló una personalidad propia dentro de la escena dark ambient sueca de los años noventa, una generación vinculada inevitablemente al legado de Cold Meat Industry.
Su debut discográfico, Songs Over Ruins, apareció en 1997 a través de Cold Meat Industry. Posteriormente llegarían trabajos como Deadbeat (2001), Strife (2004), That Which Is Tragic and Timeless (2005), Seven Sorrows (2007) y Procession (2012), entre muchos otros. Su trayectoria muestra una evolución constante, pero también una extraordinaria coherencia: la creación de paisajes sonoros donde la melancolía, la oscuridad, la electrónica y la dimensión contemplativa conviven sin necesidad de recurrir a estructuras convencionales. Levin pertenece a esa clase de artistas cuya música no necesita demasiadas explicaciones externas. Su lenguaje está construido alrededor del sonido mismo: densidad, espacio, profundidad, resonancia y duración. En Tragedy Ecstacy Doom esa búsqueda se radicaliza.
«cada álbum que termino se convierte en un paso más en el camino que estoy construyendo. El nombre de ‘desiderii marginis’ significa algo así como ‘el borde de los sueños’» –Johan levin
El sonido como materia oscura
El cambio respecto a algunos de los trabajos anteriores de Desiderii Marginis se percibe desde el primer momento. Aquí hay menos interés por la canción entendida como estructura y más por el sonido entendido como materia. Desaparecen en buena medida determinados elementos industriales y los cantos melancólicos que han formado parte del universo de Levin para dejar espacio a algo mucho más abstracto: largas extensiones sonoras que parecen expandirse lentamente hasta ocupar todo el campo auditivo. El resultado es un álbum que exige otra relación con el tiempo.
No es música para escuchar mientras hacemos otra cosa. Tampoco busca acompañar una actividad. Tragedy Ecstacy Doom reclama atención, pero no una atención nerviosa o analítica. Lo que pide es permanecer dentro de sus sonidos y dejar que estos evolucionen a una velocidad casi geológica. La experiencia tiene mucho que ver con contemplar una pintura de Rothko. En ambos casos, la primera impresión puede parecer sencilla. Pero cuanto más tiempo permanecemos delante —o dentro— de la obra, más aparecen las pequeñas variaciones, las capas y las tensiones internas.
Desiderii Marginis crea construcciones sonoras de oscuridad sublime y onírica generadas a través de una cornucopia de guitarras rasgueadas, capas de cuerdas procesadas, drones expansivos y sutiles fricciones que simulan el sonido de acero torturado
El resultado es un tapiz sonoro donde las frecuencias graves actúan como una presión física bajo la piel, exigiendo una escucha atenta y desprovista de distracciones lumínicas
Cinco movimientos hacia el vacío
El álbum está compuesto por cinco piezas de larga duración y aproximadamente una hora de música. El recorrido comienza con Light in Reality’s Shadow, es una pieza de más de once minutos que establece inmediatamente las coordenadas del álbum. No hay una introducción convencional ni un desarrollo narrativo reconocible. El sonido aparece, se instala y empieza a expandirse. La sensación es la de entrar progresivamente en un espacio que ya existía antes de nuestra llegada.
En Halls of Consciousness, el viaje se vuelve todavía más introspectivo. Levin parece trabajar con pequeñas transformaciones dentro de una masa sonora aparentemente estática, demostrando que la inmovilidad también puede contener movimiento. Overflowing the Eyeless Minds profundiza en esa estrategia. El título introduce una imagen poderosa —mentes sin ojos desbordadas por aquello que no pueden ver— que encaja perfectamente con una música que no pretende representar una escena concreta, sino provocar un estado.
Con Life’s Faded Form aparece una de las ideas que mejor atraviesan el disco: la desaparición. No como acontecimiento repentino, sino como proceso lento. La forma que se desvanece, el recuerdo que pierde definición, la materia que continúa existiendo cuando aquello que la originó ya no está.
El último movimiento, Graves for the Living, lleva esa lógica hasta su conclusión. El título es especialmente contundente: tumbas para los vivos. No hace falta una narración explícita para comprender la imagen. El álbum ha ido construyendo durante casi una hora un espacio suspendido entre presencia y ausencia, y este último capítulo parece cerrar el círculo. No hay catarsis. No hay resolución. Simplemente queda el eco.
«Escucho una gran variedad de música y encuentro inspiración en casi todo lo que oigo, veo o experimento. Sin embargo, fueron los primeros lanzamientos de Morthound y Raison d’être los que me hicieron darme cuenta de que había otras personas haciendo este tipo de música y que existía un público para ella» –johan levin
El silencio después del sonido
Hay algo especialmente poderoso en escuchar este álbum después de una experiencia como Auschwitz-Birkenau. La música no pretende reproducir el horror. Y sería un error utilizarla como una especie de banda sonora de la tragedia histórica. Auschwitz y Birkenau pertenecen a una realidad demasiado concreta y demasiado terrible como para convertirla en una metáfora estética. Pero sí puede existir un diálogo entre determinados estados emocionales. El silencio posterior a una experiencia traumática. La dificultad para ordenar aquello que acabamos de ver. La sensación de vacío. La imposibilidad de encontrar una justificación y conclusión satisfactorias.
Tragedy Ecstacy Doom funciona precisamente en ese territorio. Su música no describe el dolor: lo deja suspendido en el aire. No explica la muerte: crea un espacio donde la idea de desaparición puede ser contemplada. No ofrece consuelo: permite permanecer durante unos minutos frente a aquello que normalmente intentamos apartar de nuestra conciencia.
El pasado nunca descansa
Quizá la reflexión más interesante que deja el álbum sea que lo bello y lo perturbador no tienen por qué ser opuestos. Puede resultar hipnótico, incluso hermoso, y al mismo tiempo generar inquietud. Levin demuestra que la oscuridad no necesita recurrir al ruido, a la violencia o la agresividad para resultar perturbadora. A veces basta con sostener una emoción durante el tiempo suficiente para que deje de ser confortable.
Quizá por eso el título adquiere una dimensión diferente cuando se escucha después de abandonar Auschwitz-Birkenau: Tragedia. Éxtasis. Fatalidad, tres palabras que Rothko utilizó para referirse a algunas de las emociones humanas más profundas y que Johan Levin transforma aquí en materia sonora.
Pero hay una cuarta palabra que podría definir perfectamente este trabajo: el silencio. Porque Tragedy Ecstacy Doom no termina realmente cuando concluye Graves for the Living (Las tumbas para los vivos). Sus drones parecen prolongarse unos minutos más en la memoria del oyente, como ocurre con determinadas pinturas que continúan presentes después de haber dejado de mirarlas.
Desiderii Marginis no ha creado un disco que pretenda ser entendido inmediatamente. Ha creado un espacio. Un lugar oscuro, profundo y extraordinariamente inmersivo al que hay que entrar sin esperar respuestas. Quizá porque algunas experiencias —personales, artísticas o históricas— no pueden resolverse. Solo pueden ser contempladas. Y, después, permanecer en silencio. Y esa es la sensación que interiormente te queda cuando abandonas Auschwitz-Birkenau. Descubres que todo final es solo el eco de una tragedia ya escrita.
